UGO NESPOLO. DISTRARRE LE STELLE COLORANDO I NUMERI

Nel dibattito sulla necessità di tutelare uno spazio specifico per le esibizioni dell’arte, aperto solo ai passaggi occasionali di chi ha profondo riguardo per le verità estetiche, ma non per la vita nel suo insieme, Ugo Nespolo ha le idee chiare: nemmeno si pone il problema di abolire dei confini, o di scontrarsi, con furore d’avanguardia, con la monumentale idea, ancora romantica, di difendere l’arte dalla promiscuità con le altre pratiche del mondo. Semplicemente, quel perimetro solenne è una chimera della modernità, che fa da corollario, nella storia sociale, alla specializzazione delle competenze e alla divisione del lavoro. La permeabilità del mondo alla bellezza, per Nespolo, è totale. Talmente sottile, affilata e agile è la punta della sua creatività che riesce a toccare ogni particolare empirico della vita. Non si tratta, quindi, solo della sua propensione allo scambio tra le discipline artistiche, ma di rendere artistica ogni attività che abbia una potenza di trasformazione, a qualunque grado, sulla materia del mondo, seguendone il profilo in verticale dalla cosiddetta cultura alta fino al bene di consumo progettato per assolvere le sue funzioni tecniche.
Lo dimostra, se ancora fosse necessario dopo una storia iniziata nella metà degli anni Sessanta, l’ultima mostra A modo mio, Nespolo tra arte, cinema e teatro, al Centro Saint-Bénin di Aosta che il critico Alberto Fiz ha curato con l’intento di presentare un’antologia delle opere dell’Autore rispecchiandone eclettismo, interdisciplinarità e penetrazione proliferante in tutti gli ambiti dei concreti interessi umani.
Quello che stupisce, nello scorrere degli argomenti sulle fasi di un così ampio e articolato racconto di vita artistica, è l’affiorare di un segreto disincanto, di una luce consapevole proiettata sulle anomalie del sistema dell’arte che trova ragione in una giudiziosa conoscenza della storia, vissuta dall’interno lungo l’intero arco della sua carriera.

La prima personale da Arturo Schwarz nel 1968 manifestava la tua vicinanza all’Arte Povera, con cui hai effettivamente condiviso le esperienze di formazione embrionale. Io vorrei invece conoscere le divergenze del tuo lavoro di quegli anni rispetto alla poetica teorizzata da Celant, che ti hanno in seguito indirizzato verso il percorso attuale.
La mostra da Schwarz inquadrava i lavori realizzati in un momento precedente alla costituzione dell’Arte Povera. Partecipai, in effetti, alle esposizioni che ne preparavano la formazione, fui a Roma tra i nove artisti del gruppo insieme a Sperone, e condivisi per un tratto alcune esperienze successive. In seguito, una certa insofferenza nei confronti di particolari ideologie, mi spinse a proseguire libero da ogni legame. Non mi riferisco alla presunta militanza politica, che appartiene più alla mitologia del movimento che alla sua prassi storica. L’idea dell’Arte Povera come guerriglia dell’immaginazione è ridicola. Si trattava, piuttosto, della risposta a esigenze diffuse, legate a tendenze di impronta tardoavanguardista che stavano già incubando in America. Il gruppo, poi, era affatto disomogeneo. Boetti, che ho conosciuto bene e con il quale ho avuto una grande amicizia, sperimentava in totale autonomia rispetto al dettato di Celant. Stimo Paolini come il miglior artista concettuale italiano, ma le sue analisi hanno poco a che vedere con l’ispirazione poverista.

Il tuo spirito artistico è affine a quello del secondo Futurismo, che aspirava, come hai più volte ricordato, non a creare un oggetto nuovo in un mondo vecchio, ma a rinnovare l’intero mondo. Che tipo di mondo hai contribuito a realizzare con i tuoi intarsi di colore?
Il manifesto Ricostruzione futurista dell’universo, per quanto vogliamo considerarlo espressione di una utopia, era soprattutto interessante per l’intenzione dichiarata di trasferire la venerazione per la modernità, di cui la macchina e la velocità erano le figure particolari, negli interstizi del mondo. Insieme a Balla e Depero, non dovremmo considerare l’artista come un attore secondario, ma come protagonista prodigo e partecipe. La leggerezza della mia generosità, che significa anche empatica affezione verso il mondo, era stata ben compresa da Gianni Vattimo quando la svelò come una “trasformazione della realtà a figurine per tenere lontana la morte”. Dietro l’alleggerimento c’è un abbandono giocoso, che non va però confuso con un frivolo disinteresse, perché è animato, al contrario, da una spensieratezza non ignara delle profondità, e che si perpetua nella memoria di ciò da cui si distoglie.

Hai spesso insistito sulla penetrazione dell’arte nella vita attraverso le diverse tecniche rese disponibili anche dall’industria. In effetti, proprio nella capacità seduttiva dell’oggetto d’uso si è avverata la fusione tra bellezza e fruibilità. Una certa prospettiva critica definiva kitsch la produzione culturale non più distinguibile dalla merce. Forse la sincerità creativa nelle arti applicate viene salvaguardata dalla separazione inclusa nel concetto stesso di “applicazione”, come se l’estetica fosse una qualità addizionabile ad un oggetto che sopporta interiormente il destino della mercificazione. Qual è la distanza corretta? Cosa è per te il kitsch?
Vedo il kitsch come un eccesso di messaggio, un accento posto su aspetti marginali che vengono calcolatamente esasperati. Non c’è bisogno di essere critici marxisti per sapere che l’opera d’arte è una merce, lo è sempre stata. Con il passaggio nella postmodernità si è perduta ogni possibile regola di considerazione obiettiva, mentre il valore dell’opera viene affermato dal suo prezzo. È questo che considero kitsch. L’arte è diventata un fenomeno per minoranze elitarie e per specialisti dell’investimento, invischiandosi in un terreno paludoso nel quale sono ormai impossibili giudizi capaci di astrarsi dalle astuzie del valore di scambio. Il postmoderno ha significato l’apertura indiscriminata dell’arte ad ogni possibilità, con la conseguenza evidente che tutto è arte, tutti siamo artisti, e quella occultata nel suo rovescio che nulla può essere arte e nessuno può ancora distinguersi come artista. Non sto cercando di affermare una preminenza culturale di tempi passati, ma nel quadro appena delineato mi pare difficile scorgere una prospettiva luminosa.

A questo proposito citi spesso Arthur Danto, secondo il quale l’arte continuerebbe ad esistere come classe di oggetti, anche se privi di influenza nel mondo reale e del tutto incapaci di infondere un cambiamento significativo nella percezione e nella vita delle persone. Non è anche la confusione dell’estetica con ogni particolare ordinario della vita (compresi, ad esempio, i sanitari di un museo o un’automobile) a determinare questo stato di indifferenza?
Anche questo era stato anticipato da Warhol quando dichiarò, con la sua consueta spettacolarità icastica, che i più grandi artisti erano i sarti. Oggi l’arte non ha più motivo di esistere. Le sono venuti meno la capacità di testimoniare il proprio tempo e la relazione con il sociale: non rappresenta più la ricchezza del principe o il potere sacro della religione, ha perso la cattiveria di Guernica, l’acidità dei montaggi di Heartfield. La sua cancellazione dalla sfera culturale non sortirebbe alcuna conseguenza nelle coscienze. L’arte contemporanea è decoro, un optional del sociale. Si possono certamente individuare, nelle grandi kermesse della mondanità artistica, singole opere interessanti, ma non esiste più una teoria forte che le sostenga.

Al polo opposto delle tue collaborazioni con le aziende ci sono i video sperimentali che hai diretto con una libertà quasi anarchica. È stupefacente e affascinante pensare come una varietà inventiva così ampia possa coesistere nella stessa personalità artistica. Come ha spiegato Nam June Paik, era il momento in cui il tubo catodico avrebbe sostituito la tela. I tuoi primi video degli anni Sessanta sono fughe accelerate di immagini in sequenze quasi deliranti. Rispetto ai montaggi illusionistici del cinema, la videoarte era più carnale, consentiva una vicinanza tattile, ludica ed erotica con i soggetti. La camera stessa sembra immergersi nel corpo delle scene trascinandovi l’occhio di chi osserva. Come nascevano le idee di questi video? Cosa tiene insieme i flussi apparentemente caotici delle immagini?
Più che di videoarte, sarebbe corretto parlare di cinema sperimentale. Sono stato tra i primi, insieme, forse, a Mario Schifano, ad avere un contatto diretto con la scena sperimentale americana e con il New American Cinema, intorno al 1967. Ma la linea genealogica di questi film può essere fatta risalire fino alle avanguardie storiche, ad Hans Richter e a Man Ray, seguendo a ritroso le traiettorie e le migrazioni imposte dalla Seconda Guerra Mondiale. Non c’era nessun intento narrativo. Cercavo di dar voce al dinamismo e alla velocità attraverso l’improvvisazione per comporre le sequenze come in un quadro.

Nonostante l’estrema libertà, sei affascinato dalle regole e hai fatto studi approfonditi sulla sezione aurea, che figura in linguaggio matematico e geometrico un sentimento di bellezza. C’è qualcosa che sfugge al controllo nell’espressione del bello e nei tuoi lavori?
L’arte è un numero, ha una radice razionale che traspare in controluce attraverso tutta la modernità a partire dal Rinascimento. Basti citare Luca Pacioli che insegnava la matematica a Leonardo, Fibonacci, la prospettiva dell’Alberti. L’arte si sviluppa sempre su un pensiero ragionato, intorno al quale si può lavorare moltiplicando le variazioni sul tema.