TRANSACHILLEIDE, OVVERO IL MITO DI ACHILLE BONITO OLIVA RECITATO AD ARTE

Per chiunque abbia anche poca familiarità con la storia dell’Arte Contemporanea, il nome di Achille Bonito Oliva non può essere incognito. Legato al traboccante segno storico lasciato tra gli spostamenti dell’arte dalla sua teorizzazione della Transavanguardia – forse l’ultima “corrente” registrata nelle narrazioni didattiche dell’arte –, Bonito Oliva è protagonista sulla scena artistica da circa cinquant’anni. Le relazioni tra il venerando critico e il Castello di Rivoli sono ormai di lunga data, anche in virtù dei rapporti di collaborazione e amicizia con l’attuale direttrice Carolyn Bakargiev. Oggi il Museo lo celebra con una mostra, A.B.O. THEATRON. L’Arte o la Vita, che per la particolarità del soggetto diventa anche una mostra di mostre, oltre che il suo mobile ritratto, pubblico e privato, fino al nudo, finendo per essere l’esito più ovvio di un ricercato culto della propria personalità.

La mostra ad personam non poteva mancare, dunque, di partire dalla Transavanguardia. L’attraversamento (trans) e la riproposizione degli stili storici dell’Arte Moderna (avanguardie) sono giustificati nel quadro di una nuova concezione del tempo maturata in seno alle teorie sulla postmodernità: tempo frammentato e plurilineare, privo di sequenzialità coerente e, quindi, dell’idea di progresso tipica della modernità, sparpagliato in cocci utilizzabili da cacciatori e raccoglitori di un’età culturale eternamente primitiva perché amputata delle visioni sul futuro. La Transavanguardia non è però mai stata traffico e assemblaggio di schemi vuoti del passato (secondo una lettura semiologica e critica del postmodernismo). Non lo è perché il suo postmodernismo è invece pieno di senso, di sensualità, di carne e bestialità, di ritorno identitario forte e di ricorporizzazione della pratica e dell’opera d’arte dopo le privazioni materiali autoinflitte dell’Arte Moderna. La Transavanguardia è più regressione (con riflussi non episodici nella fase anale) che nostalgia o citazione; il suo ritorno alla pittura, alla scultura e alle loro interazioni rappresenta la risessualizzazione del pigmento e l’amplesso materico, come mostrano i Bruti protagonisti della fantasia erotica di una scimmia e la Sinfonia incompiuta di Sandro Chia, o l’Autoritratto senza specchio di Francesco Clemente. Il pluristilismo del programma teorico si traduce nell’individuazione di stili riconoscibili per ognuno dei componenti del gruppo, la cui predilezione per tecniche del passato assume una precisa fisionomia selvaggia, panica, mitopoietica, ad un tempo angelica e carnale. Del resto, il ripiegamento sull’individualità (che lo stesso Bonito Oliva sfrena nel voluto narcisismo) è una dichiarata reazione alle ideologie universalizzanti e collettivizzanti che hanno dominato l’epoca moderna. Il selvatico uso della pittura assume così valenze addirittura politiche. A ben vedere, il materismo pittorico del gruppo scorre nella stessa energia torrenziale dell’Arte Povera, ed entrambi attingono alla fonte dell‘“ossessione lirica della materia” dei futuristi, con gli stessi accenti elegiaci e simbolici inabissati tra le sostanze grezze.

L’Arte Povera è disseminata tra le sale dove si dipana la vita di Bonito Oliva, il quale, dunque, la colloca e interpreta variamente secondo l’estro legato a ogni sua idea di mostra. Nella non-curata Amore mio (gli artisti si autodesignano, e tra loro figura anche lo stesso Achille) una storica performance di Kounellis e Numbers are prehistoric di Mario Merz sono affiancati a opere pop (Mambor, Tacchi, Marotta, Pascali), performative, optical e cinetiche (Alviani, De Vecchi), concettuali (Nannucci), in un’esposizione feconda di nodi seminali e priva di centro.

Il magnifico Metro cubo d’infinito di Michelangelo Pistoletto fu (ed è, nella retrospettiva transtemporale di Rivoli) presente in Vitalità del negativo nell’arte italiana, una mostra dai connotati antitetici a quelli dell’ubertosa Transavanguardia, a dimostrazione del multiforme ingegno di Bonito Oliva. Le opere esposte sono altrettante epifanie dell’antimateria dell’arte, a partire dal vertiginoso e abissale, quanto rigoroso e sintetico, metro cubo di specchi assemblati e rivolti uno verso l’altro, dove si crea una tesissima contraddizione tra lo spazio moltiplicato virtualmente all’infinito e la sua implosione entro il buio di una celletta cubica. Agnetti invita a leggere il vuoto tra le pagine del suo Libro dimenticato a memoria, mentre Mauri fantastica di una soffice passeggiata lunare un anno prima del viaggio di Apollo 11.

Criticando la funzione della critica d’arte, Bonito Oliva analizza il proprio ruolo di teorico e il rapporto tra teoria e prassi artistica. L’autoanalisi, ricalcata sui programmi dell’Arte Concettuale – anche questa ben rappresentata dalle opere di Kosuth, Weiner e Buren nella rievocazione della mostra Contemporanea – finisce per corrodere il ruolo teorico del curatore confondendone la sostanza nella produzione artistica, in un continuum di fluida creatività (va ricordato che l’attività di Oliva inizia con gli esperimenti di poesia visiva). Da qui deriva la vicinanza ai processi messi in atto da Fluxus e la continuità tra mostre come Ubi Fluxus ibi motus e Le tribù dell’arte. In quest’ultima sono presenti anche la mitica Fountain di Marcel Duchamp e TV-Buddha Duchamp-Beuys del capostipite della videoarte Nam June Paik, una statua del Buddha in meditazione di fronte alla propria immagine televisiva ripresa in un circuito chiuso, come in una sorta di introspezione assistita dalla tecnologia e di ascesi catodica.

Ripiegamento sull’individuo e autoriflessività sono il corollario del manifesto narcisismo di Bonito Oliva, anche se la diagnosi non sarebbe esatta. Il narcisismo è un plesso libidico che il soggetto rivolge verso se stesso. In questo senso si attaglia più propriamente a certo autoerotismo della Transavanguardia, dove la teoria carnale di Oliva appare più autoerotica che autoriflessiva, e la pittura si fa violenta per un piacere sensuale. Ma è solo un momento. Il narcisismo di Oliva è stato teatro, istrionismo, attenzione all’autocelebrazione, estetizzazione pubblica di un sé artefatto per lo spettacolo in funzione anche della sua affermazione. Esso si manifesta in un delirio caotico di onnipresenza, anche mediatica, forse il primo esempio nella storia della critica d’arte (con pochi altri tentativi epigonici che non hanno saputo infondere la stessa sostanza culturale), come appare nella sala Lo spazio pubblico e comportamentale, dove risalta il suo stile performativo, con decine di ritratti realizzati dai molti amici artisti mescolati alla confusione visiva e acustica di una batteria di televisori che trasmettono contemporaneamente apparizioni televisive, interviste e registrazioni varie. Per una strana congiuntura astrale il Narciso di Caravaggio è, nel frattempo, esposto nella concomitante mostra Espressioni in un’altra ala del Castello, trasformato in un esaltante teatro dell’arte e delle vanità.

Lo stile oliviano è un astro infuocato nella storia della critica d’arte, la costellazione delle sue mostre è già storia dell’arte. Achille Bonito Oliva è storia.