ALVES E DURHAM PER WORLDLY PRACTICES

Maria Thereza Alves è un’artista fervidamente attivista che nutre il proprio lavoro della vicinanza umana a gruppi, comunità e individui assoggettati alle tragedie causate dalla costruzione unilaterale della storia, e schiera tutta la sua poetica per amplificare le voci messe ai margini. Jimmie Durham, in virtù delle sue origini cherokee, potrebbe incentrare la sua presenza nel mondo dell’arte sui conflitti tra le identità. Ma non è così. Non più, almeno. Si incontrano in un dialogo pubblico per la prima volta in quarant’anni di relazione personale e professionale al Castello di Rivoli, sotto la conduzione di Carolyn Christov-Bakargiev – anche se, con un sorriso contagioso, lui afferma che non è mai avvenuto prima semplicemente perché non sono mai stati invitati a farlo, mentre lei, con ironia non meno persuasiva, dice che non sa se accadrà mai di nuovo.

Entrambi sembrano eludere le domande attraverso le quali la direttrice del Museo e il pubblico tentano di definire la specificità delle rispettive espressioni. Durham racconta di come le opere, seppure autonome, richiedano un dialogo continuo che trapassa, senza soluzione di continuità, dalla dimensione intima della coppia alla riflessione artistica e professionale, tanto che, in assenza della compagna, lui cerca di immaginare un lavoro così come lo approverebbe lei. Diventa chiaro, tuttavia, che l’elusività è affatto programmatica, poiché proprio la specificità dell’arte è quello che meno interessa ai due, più impegnati ad agire nel mondo reale con azioni determinate a modificarlo che preoccupati di apparire legittimamente nel sistema dell’arte.

Bakargiev descrive quindi la loro pratica dirompente come l’inversione della svolta epistemologica duchampiana che riporta il comportamento artistico dalla domanda insanabile su cosa sia l’arte, attivata dall’operazione readymade, ad un’azione che ha effetti concreti nella società, modificandola in favore delle cause da cui gli artisti muovono per dare senso alla propria prassi. Le azioni dei video si svolgono, dunque, a favore di camera per essere proiettate nel mondo dell’arte sfruttandone il palcoscenico, ma senza iscriversi univocamente nel sistema ufficiale coordinato da musei, gallerie e istituzioni. Il campo effettuale del loro programma di performance si sovrappone, invece, all’intero mondo della vita, così come, porta ad esempio Durham, “non è importante cosa sia la musica, ma che essa sia fatta per ballare, per essere ascoltata, per qualcosa di umano”.

Nel corso della conversazione, la generalità delle loro argomentazioni scopre quindi l’universalità degli scopi, opponendosi all’astrazione di quella produzione accomodata sui parametri tradizionali di riconoscimento dell’arte, sciolta dalla responsabilità civile e ossequiosa verso una celata convenzionalità che, rispondendo positivamente ad aspettative accreditate nel mondo dell’arte, occulta proprio il distacco dalle grandi questioni umanitarie.

Per questo motivo, sollecitato intorno al tema della soggettività indigena, e quindi invitato a circoscrivere un campo di indagine per lo più teorico, Durham risponde che il problema è del tutto irrilevante: “essere indigeno ha a che vedere con qualcosa di terribile. In Brasile, da dove viene lei, la gente, gli studenti, vengono uccisi ogni giorno solo perché appartenenti alla popolazione locale. Nell’idea di indigeno dobbiamo comprendere i palestinesi, i rohingya, il popolo del Tibet, tutte le persone senza uno Stato. Indigeno significa che non sei membro di uno Stato: ne sei assoggettato, sei un criminale nello Stato, ma non fai parte della ‘gente reale’. La gente reale è composta dagli idioti che sono, oggi, ‘lo Stato’. Noi non siamo né deboli né una minoranza: siamo il futuro. Il concetto di indigeno proviene da Hollywood, dal Romanticismo, che lo rendono stereotipo attraverso associazioni allo sciamanesimo, alla natura, al potere dei cristalli (sic). Quello che è davvero importante è dare forza a quelle genti contro la sperequazione del potere”.

Dal canto suo, Alves mutua metodi di studio dalla sociologia e dall’antropologia per apprestare, con fedeltà storiografica, uno sfondo rappresentativo del presente entro cui innestare organicamente racconti allegorici pregni di universale indignazione. All’ultima Biennale di San Paolo presenta come opera la fiction, realisticamente documentata, di una serie di convegni e conferenze sull’indigenità che nella realtà non si sono mai verificati, ma che una storia alternativa e più virtuosa del suo Paese non avrebbe dovuto omettere. In questo modo, attiva l’immaginario per renderlo efficace sugli avvenimenti in atto, stempera il vero e il falso storico confondendoli per inventare situazioni che denunciano tutte le negazioni cui sono asserviti gli oppressi della storia.