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20/6/2018

UGO NESPOLO. DISTRARRE LE STELLE COLORANDO I NUMERI

Intervista ad UGO NESPOLO di Michele Bramante

Nel dibattito sulla necessità di tutelare uno spazio specifico per le esibizioni dell’arte, aperto solo ai passaggi occasionali di chi ha profondo riguardo per le verità estetiche, ma non per la vita nel suo insieme, Ugo Nespolo ha le idee chiare: nemmeno si pone il problema di abolire dei confini, o di scontrarsi, con furore d’avanguardia, con la monumentale idea, ancora romantica, di difendere l’arte dalla promiscuità con le altre pratiche del mondo. Semplicemente, quel perimetro solenne è una chimera della modernità, che fa da corollario, nella storia sociale, alla specializzazione delle competenze e alla divisione del lavoro. La permeabilità del mondo alla bellezza, per Nespolo, è totale. Talmente sottile, affilata e agile è la punta della sua creatività che riesce a toccare ogni particolare empirico della vita. Non si tratta, quindi, solo della sua propensione allo scambio tra le discipline artistiche, ma di rendere artistica ogni attività che abbia una potenza di trasformazione, a qualunque grado, sulla materia del mondo, seguendone il profilo in verticale dalla cosiddetta cultura alta fino al bene di consumo progettato per assolvere le sue funzioni tecniche.

Lo dimostra, se ancora fosse necessario dopo una storia iniziata nella metà degli anni Sessanta, l’ultima mostra A modo mio, Nespolo tra arte, cinema e teatro, al Centro Saint-Bénin di Aosta che il critico Alberto Fiz ha curato con l’intento di presentare un’antologia delle opere dell’Autore rispecchiandone eclettismo, interdisciplinarità e penetrazione proliferante in tutti gli ambiti dei concreti interessi umani.
Quello che stupisce, nello scorrere degli argomenti sulle fasi di un così ampio e articolato racconto di vita artistica, è l’affiorare di un segreto disincanto, di una luce consapevole proiettata sulle anomalie del sistema dell’arte che trova ragione in una giudiziosa conoscenza della storia, vissuta dall’interno lungo l’intero arco della sua carriera.

La prima personale da Arturo Schwarz nel 1968 manifestava la tua vicinanza all’Arte Povera, con cui hai effettivamente condiviso le esperienze di formazione embrionale. Io vorrei invece conoscere le divergenze del tuo lavoro di quegli anni rispetto alla poetica teorizzata da Celant, che ti hanno in seguito indirizzato verso il percorso attuale.
La mostra da Schwarz inquadrava i lavori realizzati in un momento precedente alla costituzione dell’Arte Povera. Partecipai, in effetti, alle esposizioni che ne preparavano la formazione, fui a Roma tra i nove artisti del gruppo insieme a Sperone, e condivisi per un tratto alcune esperienze successive. In seguito, una certa insofferenza nei confronti di particolari ideologie, mi spinse a proseguire libero da ogni legame. Non mi riferisco alla presunta militanza politica, che appartiene più alla mitologia del movimento che alla sua prassi storica. L’idea dell’Arte Povera come guerriglia dell’immaginazione è ridicola. Si trattava, piuttosto, della risposta a esigenze diffuse, legate a tendenze di impronta tardoavanguardista che stavano già incubando in America. Il gruppo, poi, era affatto disomogeneo. Boetti, che ho conosciuto bene e con il quale ho avuto una grande amicizia, sperimentava in totale autonomia rispetto al dettato di Celant. Stimo Paolini come il miglior artista concettuale italiano, ma le sue analisi hanno poco a che vedere con l’ispirazione poverista.

Il tuo spirito artistico è affine a quello del secondo Futurismo, che aspirava, come hai più volte ricordato, non a creare un oggetto nuovo in un mondo vecchio, ma a rinnovare l’intero mondo. Che tipo di mondo hai contribuito a realizzare con i tuoi intarsi di colore?
Il manifesto Ricostruzione futurista dell’universo, per quanto vogliamo considerarlo espressione di una utopia, era soprattutto interessante per l’intenzione dichiarata di trasferire la venerazione per la modernità, di cui la macchina e la velocità erano le figure particolari, negli interstizi del mondo. Insieme a Balla e Depero, non dovremmo considerare l’artista come un attore secondario, ma come protagonista prodigo e partecipe. La leggerezza della mia generosità, che significa anche empatica affezione verso il mondo, era stata ben compresa da Gianni Vattimo quando la svelò come una “trasformazione della realtà a figurine per tenere lontana la morte”. Dietro l’alleggerimento c’è un abbandono giocoso, che non va però confuso con un frivolo disinteresse, perché è animato, al contrario, da una spensieratezza non ignara delle profondità, e che si perpetua nella memoria di ciò da cui si distoglie.

Hai spesso insistito sulla penetrazione dell’arte nella vita attraverso le diverse tecniche rese disponibili anche dall’industria. In effetti, proprio nella capacità seduttiva dell’oggetto d’uso si è avverata la fusione tra bellezza e fruibilità. Una certa prospettiva critica definiva kitsch la produzione culturale non più distinguibile dalla merce. Forse la sincerità creativa nelle arti applicate viene salvaguardata dalla separazione inclusa nel concetto stesso di “applicazione”, come se l’estetica fosse una qualità addizionabile ad un oggetto che sopporta interiormente il destino della mercificazione. Qual è la distanza corretta? Cosa è per te il kitsch?
Vedo il kitsch come un eccesso di messaggio, un accento posto su aspetti marginali che vengono calcolatamente esasperati. Non c’è bisogno di essere critici marxisti per sapere che l’opera d’arte è una merce, lo è sempre stata. Con il passaggio nella postmodernità si è perduta ogni possibile regola di considerazione obiettiva, mentre il valore dell’opera viene affermato dal suo prezzo. È questo che considero kitsch. L’arte è diventata un fenomeno per minoranze elitarie e per specialisti dell’investimento, invischiandosi in un terreno paludoso nel quale sono ormai impossibili giudizi capaci di astrarsi dalle astuzie del valore di scambio. Il postmoderno ha significato l’apertura indiscriminata dell’arte ad ogni possibilità, con la conseguenza evidente che tutto è arte, tutti siamo artisti, e quella occultata nel suo rovescio che nulla può essere arte e nessuno può ancora distinguersi come artista. Non sto cercando di affermare una preminenza culturale di tempi passati, ma nel quadro appena delineato mi pare difficile scorgere una prospettiva luminosa.

A questo proposito citi spesso Arthur Danto, secondo il quale l’arte continuerebbe ad esistere come classe di oggetti, anche se privi di influenza nel mondo reale e del tutto incapaci di infondere un cambiamento significativo nella percezione e nella vita delle persone. Non è anche la confusione dell’estetica con ogni particolare ordinario della vita (compresi, ad esempio, i sanitari di un museo o un’automobile) a determinare questo stato di indifferenza?
Anche questo era stato anticipato da Warhol quando dichiarò, con la sua consueta spettacolarità icastica, che i più grandi artisti erano i sarti. Oggi l’arte non ha più motivo di esistere. Le sono venuti meno la capacità di testimoniare il proprio tempo e la relazione con il sociale: non rappresenta più la ricchezza del principe o il potere sacro della religione, ha perso la cattiveria di Guernica, l’acidità dei montaggi di Heartfield. La sua cancellazione dalla sfera culturale non sortirebbe alcuna conseguenza nelle coscienze. L’arte contemporanea è decoro, un optional del sociale. Si possono certamente individuare, nelle grandi kermesse della mondanità artistica, singole opere interessanti, ma non esiste più una teoria forte che le sostenga.

Al polo opposto delle tue collaborazioni con le aziende ci sono i video sperimentali che hai diretto con una libertà quasi anarchica. È stupefacente e affascinante pensare come una varietà inventiva così ampia possa coesistere nella stessa personalità artistica. Come ha spiegato Nam June Paik, era il momento in cui il tubo catodico avrebbe sostituito la tela. I tuoi primi video degli anni Sessanta sono fughe accelerate di immagini in sequenze quasi deliranti. Rispetto ai montaggi illusionistici del cinema, la videoarte era più carnale, consentiva una vicinanza tattile, ludica ed erotica con i soggetti. La camera stessa sembra immergersi nel corpo delle scene trascinandovi l’occhio di chi osserva. Come nascevano le idee di questi video? Cosa tiene insieme i flussi apparentemente caotici delle immagini?
Più che di videoarte, sarebbe corretto parlare di cinema sperimentale. Sono stato tra i primi, insieme, forse, a Mario Schifano, ad avere un contatto diretto con la scena sperimentale americana e con il New American Cinema, intorno al 1967. Ma la linea genealogica di questi film può essere fatta risalire fino alle avanguardie storiche, ad Hans Richter e a Man Ray, seguendo a ritroso le traiettorie e le migrazioni imposte dalla Seconda Guerra Mondiale. Non c’era nessun intento narrativo. Cercavo di dar voce al dinamismo e alla velocità attraverso l’improvvisazione per comporre le sequenze come in un quadro.

Nonostante l’estrema libertà, sei affascinato dalle regole e hai fatto studi approfonditi sulla sezione aurea, che figura in linguaggio matematico e geometrico un sentimento di bellezza. C’è qualcosa che sfugge al controllo nell’espressione del bello e nei tuoi lavori?
L’arte è un numero, ha una radice razionale che traspare in controluce attraverso tutta la modernità a partire dal Rinascimento. Basti citare Luca Pacioli che insegnava la matematica a Leonardo, Fibonacci, la prospettiva dell’Alberti. L’arte si sviluppa sempre su un pensiero ragionato, intorno al quale si può lavorare moltiplicando le variazioni sul tema.

 

 

 

 

 

Ugo Nespolo, A modo mio. Nespolo tra arte, cinema e teatro, veduta dell’installazione al Centro Saint-Bénin, Aosta

 

 

Condizionale, 1967, ferro, formica e gomma, 2 elementi cm 35x36x36 ciascuno, nastro cm 140×24

 

 

 

 

Ugo Nespolo, A modo mio. Nespolo tra arte, cinema e teatro, veduta dell’installazione al Centro Saint-Bénin, Aosta

 

 

 

Ugo Nespolo, A modo mio. Nespolo tra arte, cinema e teatro, veduta dell’installazione al Centro Saint-Bénin, Aosta

 

 

 

Vespa, Piaggio, 2010

 

 

 

Avanguardia educata - 1995 - opera polimaterica abitabile

 

 

 

Ugo Nespolo, Swatch Ugo, 2018

 

 

 

 

100° Giro d’Italia, 2017, stampa offset, cm 100×70

 

 

Ugo Nespolo, nato a Mosso (Biella), si è diplomato all’Accademia di Belle Arti di Torino ed è laureato in lettere moderne. I suoi esordi nel panorama artistico italiano risalgono agli Anni Sessanta e sono caratterizzati da un’intensa ricerca sperimentale che, muovendosi nell’ambito della pop art e delle soluzioni neo-dada, s’incentrano sul rapporto ludico tra arte e immagine. Antesignano del postmoderno, i soggetti pittorici di Nespolo, derivati dai miti e dagli stereotipi della civiltà dei consumi, così come dalla storia dell’arte, vengono scomposti e ricomposti in accattivanti puzzle dalle tinte vivaci o combinati, con numeri e lettere, in caleidoscopici intarsi, attraverso una raffinata tecnica artigianale che esprime il suo inequivocabile segno. Ha collaborato con molte aziende tra le quali Fiat, Renault, Ducati, Piaggio, Ferrari, Swatch, Campari, Kraft e ha realizzato celebri campagne pubblicitarie. Sin dal 1968 ha svolto un’attività fondamentale nell’ambito del cinema sperimentale con riconoscimenti internazionali. Autore di una serie di videosigle per la Rai e di cartoon come la serie animata Yo Yo (2016), Nespolo ha creato scene e costumi per opere teatrali e liriche, disegni per tessuti e arazzi, manifesti pubblicitari e ceramiche dipinte.

*Intervista tratta da Espoarte #101

 

 

 

 

5/6/2018

AURORE VALADE. IDENTITA' MULTIPLE DALLE COLLEZIONI MESSICANE

 

 

Aurore Valade torna a Torino con la mostra personale Mexican interiors che le dedica la Galleria Gagliardi e Domke, studiata come una breve antologica dove le serie meno recenti sono affiancate all’ultima ricerca svolta in Messico. Il ritratto le unisce – anche quando il soggetto è surrogato dalle firme incise su una pianta grassa – come espediente per condensare introspezione psicologica e indagine sociale, perché nessuna descrizione può trascurare le condizioni empiriche di esistenza e le frizioni tra il desiderio e i codici della vita associata, più o meno impositivi. Le fotografie di Valade sono continuamente trapassate da questa osmosi tra coscienza individuale e peso del conformismo collettivo, nella quale anche lei si inserisce per negoziare con i soggetti fotografati i modi di apparizione, e parlare, attraverso essi, di politica e stato sociale. Ogni immagine si compone di questi fattori, a volte rovesciando le affezioni private sul piano pubblico, altre ricalcando l’interesse dei suoi modelli verso gli aspetti comunitari e le modalità più autentiche di socializzazione, ormai quasi eclissate nella storia passata. Le scene sono baroccheggianti per la sovrabbondanza di elementi, raggruppati in contesti dal tono surreale, a volte grottesco e apparentemente convulso, sebbene siano invece sottoposte a un lucido controllo che gestisce e ordina i particolari come un mosaico di indici a diversi percorsi narrativi.


L’America Latina sopporta una moltitudine di contraddizioni politiche, sociali e antropologiche dovute a una promessa di modernizzazione mai risolta, perché sabotata dai poteri internazionali e da un’economia illegale spinta ai margini dalla globalizzazione, che se la assoggetta, allo stesso tempo, per lo smaltimento commerciale dei prodotti occidentali. Sono questi i motivi che ti hanno spinto a scegliere il Messico per ambientare una delle tue serie?
Non solo. Mi sono interessata per un lungo periodo alla mescolanza di culture e temporalità. Ho ritenuto che la fotografia fosse lo strumento adeguato per mettere in pratica un’antropologia visiva, svincolata dall’esaustività scientifica e dotata di uno spazio per l’immaginazione.
Il Messico è fortemente caratterizzato da un sincretismo culturale e religioso. Più dell’80% della popolazione è meticcia, mentre le culture autoctone sono state a lungo minacciate di estinzione. La t-shirt ha sostituito l’abito tradizionale, la Coca-Cola ha soppiantato le bevande rituali e, in alcuni casi, perfino l’acqua potabile. Tuttavia, questi fenomeni non hanno ancora fatto estinguere del tutto le culture ancestrali. Il loro spirito originario sopravvive nei difetti, pullula nei dettagli, negli oggetti della cultura popolare, negli atteggiamenti, nei rituali. Si insinua nella Vergine di Guadalupe, appare nelle raffigurazioni della Morte, si trova negli ingredienti tradizionali dei cibi, punteggia ogni aspetto della realtà. La varietà culturale è estremamente ricca. Ecco perché sono stata attratta dal Messico, crocevia di civiltà e area di ibridazione di diverse e integrate soggettività.Esiste certamente il Messico della globalizzazione, omologato al gusto occidentale. La cultura tradizionale viene spesso abbandonata perché tacciata di folclorismo. Ho voluto incontrare e conoscere le persone grazie alle quali, al contrario, si mantiene vivo lo spirito tradizionale e antico: sono collezionisti, artisti, artigiani messicani, indiani, libanesi o giapponesi che lavorano con questo materiale miscellaneo compenetrato nella propria quotidianità, dove si trasforma giorno per giorno. Sono i custodi della memoria degli antenati in un mondo globalizzato. La necessità di rappresentarne l’identità ibrida, sovraccarica e stratificata mi ha suggerito l’uso dell’accumulazione. Le immagini sono congegnate come spazi saturi di oggetti, colori e simboli che dialogano, si confrontano, si contaminano per contatto. Cerco quindi di trasmettere allo spettatore la stessa impressione che questo Paese ha generato in me: una sorta di enigma intrecciato di storie complesse.


Nei tuoi ritratti, le vite dei personaggi si estrinsecano attraverso gli oggetti privati e le chincaglierie collezionate, in un campionario di gusto e desideri dove si materializzano i sentimenti che raccordano soggetto e realtà. Ognuno di quegli articoli disseminati nella stanza funziona come un segno che annoda i tratti particolari dell’individuo ai diversi contesti vissuti, domestici, relazionali e sociali. Quali sono le storie che ritieni di essere riuscita a visualizzare meglio?
Ho volutamente omesso le biografie dei soggetti con l’intento di non bloccare la loro identità in una rappresentazione rigida. Due immagini parlano di omosessualità, sebbene sia difficile intuirlo, perché il tema viene elaborato su un piano subliminale attraverso gli oggetti d’elezione dei protagonisti. Solo chi ne conosce intimamente le esperienze possiede anche i codici per leggere livelli ulteriori del messaggio. L’interpretazione che posso offrirne, grazie al dialogo confidenziale con ognuno di loro, si affianca alle altre che trovano luogo nelle invenzioni narrative riscrivibili a partire dai segni ammassati nelle immagini. L’occhio estraneo probabilmente non si accorge del fallo scolpito appoggiato sul letto dello sciamano, perché distratto dall’insieme. Ci sono, però, degli indizi più leggibili, come il titolo del libro in primo piano, “L’uomo multiorgasmico”. Attraverso questo sommesso palpitare di rivelazioni si comincia a capire come l’intera immagine sia costruita attorno a un’idea di virilità e mascolinità, a partire dalla quale si rischiara la traducibilità dei simboli: l’acqua, il fuoco, l’animalità, i capelli, la conchiglia, il revolver, il pugno chiuso e il falco che, provando a spiccare il volo, allude a un’erezione abortita.
Aggrovigliata a questa matrice simbolica più soggettiva, prendono corpo delle problematiche pubbliche e politiche che espandono la pluralità dei significati di cui si caricano gli oggetti personali. In qualche caso, si può ad esempio desumere una critica dei ruoli sessuali, come nella fotografia “Como agua para chocolate”, dove la donna viene sovraesposta alle valenze inflitte dall’immaginario collettivo, dalla peccatrice che brucia all’inferno, stampata sul grembiule da cucina, alla femmina provocante e un po’ aggressiva rappresentata dalla scarpa con tacco a spillo e sperone da cowboy sul tavolo in primo piano. Tutte queste immagini si possono quindi leggere come storie di impegni intimi e politici.
Il calzolaio che vive a Tepito, in uno dei quartieri più violenti di Città del Messico, indossa con orgoglio una maglietta con il marchio del suo quartiere all’interno del quale riveste anche un ruolo di promotore culturale. Nello studio insegna ai giovani il suo mestiere, ma dà anche lezioni di pittura e scultura. Sono infatti visibili le opere degli studenti, alcune delle quali parlano di droga e di disagio, accanto a varie rappresentazioni della Morte che ride. Si entra quindi, come annuncia un cartiglio, dentro un “laboratorio di resistenza per creare il nuovo cittadino”. Possiamo seguire il calzolaio nelle sue passioni politiche con gli zapatisti, curiosando tra la foto del Che e un libro di Karl Marx. La prima pagina di un giornale riporta la notizia di una delle solite morti di quartiere affiancandola a una donna prosperosa: Eros e Thanatos che si stuzzicano a vicenda.
Se gli oggetti affollano lo spazio, i primi che l’osservatore riesce a decifrare consentono di entrare in conversazione. Le mie fotografie sono un riflesso del mondo saturo di segni in cui viviamo. C’è bisogno di circoscrivere delle scelte, di soffermare l’attenzione su qualche particolare per essere in grado di decifrarlo. Chiunque può distinguere l’intimità, la politica, l’aspetto antropologico o vedere tutto insieme, o anche rigettare qualche significato perché ritenuto poco convincente. In ogni caso, è necessario attivare una storia.


Si nota, in ogni immagine, una cura meticolosa nella regia degli spazi e nella disposizione degli oggetti che mette in evidenza l’artificiosità dell’allestimento preparato per la ripresa. E’ evidente lo scarto tra la postura naturale e la posa dei soggetti, che sembrano quasi recitare se stessi, perfino nella serie dove ti proietti nell’età della vecchiaia, inscenata con studiata teatralità. Prima hai detto che la fotografia ti ha permesso un’analisi del reale conservando libertà all’immaginazione. È in questo scarto tra il realismo antropologico e la sua commedia che trova sede quel margine fantastico in cui prosperano le interpretazioni e i racconti soggettivi? Oppure, che altro ruolo ha la finzione nelle tue immagini?
La teatralità delle mie immagini segna una presa di distanza di fronte alla realtà, e ci interroga sull’artificio che regna nel cuore stesso della nostra vita. Ma né l’artificio né la teatralità avversano il reale. Sono invece forme di esperienza che variano in rapporto alla nostra percezione del mondo. Per questo nelle mie immagini faccio in modo che diventi impossibile distinguere il vero e il falso. A volte uso il fotomontaggio e il ritocco digitale, ma questi interventi non sono mai dove crediamo di vederli. In alcuni casi li scorgiamo in un’immagine che, al contrario, coincide perfettamente con la scena reale davanti ai miei occhi. Altrove, tutto sembra naturale, mentre invece ci troviamo di fronte a un’illusione meticolosamente orchestrata. Si tratta di andare oltre la dicotomia tra realtà e falsificazione, di disturbare queste categorie per superarle nella coscienza. L’aspetto di finzione che presento non si oppone quindi al reale, ma è un modo di conoscenza. Vorrei aggiungere che tutte le immagini di questa serie sono costruite in modo partecipativo, condividendo le scelte di oggetti, vestiti e pose con le persone attivamente coinvolte nella costruzione della fotografia e nella sua messa in scena. Ogni immagine è il risultato di un dialogo con la persona fotografata. La finzione si situa, quindi, all’incrocio dei desideri: il mio come fotografa e quello del mio soggetto, che si fondono nella sua rappresentazione. La finzione non sostituisce la realtà, perché la realtà è questa formazione di desideri interconnessi. Essa ci porta nei territori delle possibilità e delle fantasie, generando ovviamente molteplici interpretazioni, ma permettendoci anche di proiettarci nel tempo, perché racconta delle speranze per il futuro e delle esperienze in movimento, il desiderabile o l’indesiderabile che agitano le visioni del mondo.

 

Aurore Valade. Mexican interiors
nell’ambito di Fo.To Fotografi a Torino

3 maggio – 29 giugno 2018

GAGLIARDI E DOMKE
Via Cervino 16, Torino

Info: +39 340 1162988
info@gagliardiedomke.com
www.gagliardiedomke.com

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

29/5/2018

FRANCESCA ROMANA PINZARI. OGNI VOLTA LA FINE DELL'ETERNITA'

 

Francesca Romana Pinzari, vincitrice del Premio Speciale Riccardo Costantini Contemporary, nell’edizione 2016 di Arteam Cup, arriva a Torino con una personale negli spazi della galleria, che ne ospita, insieme alle opere provenienti dallo studio romano dell’artista, un’installazione appositamente realizzata in sede e destinata a chiudere il ciclo di ricerca sul tempo e l’immortalità secondo le specificazioni nei diversi regni naturali.
Osservare la morte è un compito che si impone biologicamente all’uomo organico. Le reazioni verso il pensiero della fine sono state altrettanti modi per esorcizzare la visibile passività del cadavere, un’immagine di annullamento del soggetto troppo potente perché la coscienza umana potesse sopportarne la prova del senso e la vertigine emotiva ad essa legata. Davanti a questo spettacolo, lo sgomento somma un remoto istinto della vita a perpetuarsi e il blocco psichico dell’angoscia individuale per il nulla. Solo nel primo senso, quello della spinta vitale alla riproduzione, assetata di esistenza, si può dire che la trepidazione della natura abbia un fondamento primordiale. Al contrario, l’istinto alla conservazione della vita posseduta da un individuo – che i greci chiamavano bìos distinguendola dall’essenza della vita in generale comune a tutti i viventi, la zoé – perde ogni significato quando si supera la prospettiva antropocentrica.
La vita del singolo organismo, dicono le opere di Pinzari, è una funzione subordinata alla zoé, che ha bisogno di incarnarsi nelle sue creature per continuare a manifestarsi nel mondo. Questa è l’unica dimensione dove l’immortalità può avverarsi. La permanenza dell’uomo particolare, come pure di un cavallo o di una pianta, è in contraddizione con la mutevolezza attraverso la quale, più in generale, la vita afferma la propria esistenza. L’immortalità necessita della morte dell’individuo, del suo tornare a inabissarsi nella ragione universale del movimento infinito di generazione e morte.
Pinzari rappresenta la continuità dell’Essere diluendo le forme umane in quelle animali, avvicinando le categorie fino a confonderle, come quando riprende il rapporto simbiotico tra l’uomo e il cavallo, fusi nella figura mitologica del centauro. Nell’opera in mostra (Chimera, 2013), la figura viene lasciata incompleta perché resti aperta alla potenza di ulteriori innesti e alla fecondità di imprevedibili mutazioni. Le stesse che governano, nell’installazione studiata per gli spazi della Galleria (Cordis, 2018), la crescita spontanea dei cristalli, che l’artista attiva componendo le sostanze chimiche di partenza prima di abbandonare al caos naturale la produzione dell’ordine formale. In questo caso, vengono preparate le condizioni iniziali per avviare un processo di cristallizzazione solo parzialmente controllabile dalla volontà dell’autrice, che descrive, così, il trasferimento del soggetto creativo dai limiti dell’individuo alle dinamiche universali della natura.
I capelli, come i crini di cavallo, resistono alla decomposizione dell’organismo, servendo da materia per iscrivere in un segno l’idea di permanenza riferita al passaggio di sostanza e spirito attraverso il tempo. Ogni istante ripete lo stesso cerchio tra il suo venire alla luce nel presente e il suo dileguarsi nell’avvenire con l’inizio dell’istante successivo. In modo analogo, l’artista intreccia gli anelli di crini con cui modella il volume del centauro concatenando l’uno nell’altro i piccoli mandala circolari.
Altri mandala, più elaborati e sofisticati, ma pregni della stessa allusione all’eterno divenire, sono realizzati con capelli umani in un’azione che l’artista trasforma in un rituale collettivo. Chiedendo a degli sconosciuti di cedere delle ciocche di capelli per essere utilizzate nella creazione dei simboli, Pinzari risveglia il sacro che la quotidianità contemporanea ha reso insensibile. Chi aderisce all’invito dimostra di voler tramandare qualcosa di sé attraverso l’opera d’arte e di saper ricreare il proprio rapporto col tempo, riprendendolo dal luogo dove scorreva separato e inerte per ricongiungerlo ai molteplici sensi della vita.
Anche le figure del tempo sono diversi modi di invocarne la durata eterna. Il serpente Ouroboros che si curva su se stesso per mordersi la coda (come gli anelli che formano il centauro) è il simbolo universalmente noto dall’Oriente all’Occidente medievale per raffigurarne allegoricamente la circolarità. L’idea dell’immortalità unisce il tempo ciclico a quello lineare, come se il primo scivolasse lungo una linea infinita, con il presente nel punto di tangenza tramandato istante per istante verso il futuro. Le opere di Pinzari suggeriscono una visione del tempo cosmico grazie alla quale ognuno può trarre il senso della propria scomparsa nella continuità dell’esistente. In ogni essere vivente si riassume, infatti, la perfetta coincidenza del particolare e dell’infinito, del nulla e dell’eternità, che custodiscono, nel punto in cui ritornano l’uno sull’altro, il valore della vita e della morte.

 

 

Francesca Romana Pinzari. Ouroboros

mostra premio assegnato nell’ambito di Arteam Cup 2016

17 maggio – 16 giugno 2018

Riccardo Costantini Contemporary
Via Giovanni Giolitti 51, Torino

Info: +39 011 814 1099
info@rccontemporary.com

 

 
 
Cordis 2018, corda di juta e solfato di rame, Installazione, dimensioni variabili, veduta della mostra, Riccardo Costantini Contemporary, Torino
 
 
 
 
 
Chimera, 2013, crini di cavallo intrecciati su struttura metallica, cm 220x120x60, veduta della mostra, Riccardo Costantini Contemporary, Torino
 
 
 
 
 
Una ciocca dei tuoi capelli in cambio del mio cuore, 2015, Capelli su Plexiglas, Cm 30×30 cad
 
 
 
 
 
 
Cuore di cervo, 2018, Cristalli di ferricianuro su corda e spine, Cm 70×60
 

 

 

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